Rush su 12. 2. 1981. izdali svoj osmi studijski album »Moving Pictures« (RockLine recenzija). U povijesti grupe riječ je o jednom od najvažnijih albuma sastava, ako ne i o najvažnijem, jer se fanovi benda oko toga nikako ne mogu složiti kad vagaju sadržaj albuma »2112« i »Moving Pictures«. Rush su na progresivnu rock scenu prodrli malo kasnije u odnosu na “britanski bum” bendova koji su žanr postavili na noge. Taj je na prijelazu iz šezdesetih u sedamdesete dosegnuo vrhunac otprilike do 1974., odnosno 1975. Godine 1974. Rush su izdali svoj studijski prvijenac, koji je više podsjećao na Led Zeppelin nego na nešto što bi mirisalo na progresivni rock, koji se tada još bujno razmahao u Velikoj Britaniji. Iako je to priča za drugu priliku, zanimljivo je da su Rush baš u vrijeme kad je punk polako korakao prema pročelju scene, stali i opstali. Zanimljivo je da ih je »spasio« upravo album “2112”, i to u vrijeme kad je naklonost izdavačkih kuća prema bendovima generacije prvog vala progresivnog rocka sve više presušivala. Možda je Rush štitila upravo činjenica da su svoj zvuk gradili na elementarnoj slici udarnog rock trija. Bubnjevi, gitara i bas gitara (plus vokal). To im je dalo pečat razuzdanog i neobuzdano bučnog rock dosjea. Bez »komplicirannja« klavijaturama u aranžmanima (govorimo o sedamdesetima). Zato se na površini takvog glazbenog formata nalazila opuštena, drska, pa i abrazivna, ali prije svega drukčija narav rock glazbe. Za opstanak u godinama koje su u potrazi za trendovima postajale sve manje sklone komplikiranju, Rush je štitila i činjenica da su potekli iz Kanade, a ne iz Velike Britanije, jer bi ih tamošnje tržište u to vrijeme posve zatrlo i osudilo na životarenje po uzoru na neke Budgie i slične odlične, ali previđene rock trije.
Do 1980. Rush su već bili velika rock atrakcija. Sredinom siječnja te godine nagovijestili su kako će izgledati zvučna slika osamdesetih, odnosno kamo će se kretati trendovi. Tada je naime izašao njihov sedmi studijski album »Permanent Waves« (RockLine recenzija). Bend je na njemu počeo posvećivati pažnju aranžmanima u koje je upletao zvuk prvih sintisajzera, počeo je skraćivati skladbe, a Rush su ujedno davali do znanja da ih nije strah uključivanja elemenata tada nadolazećeg new wavea. Album »Moving Pictures« taj trend postupnog traženja radijske prihvatljivosti produbljuje i širi.
Bend je ovim albumom postigao konačni komercijalni proboj i osvojio svijet. Album »Moving Pictures« samo se na tlu SAD-a po izlasku prodao u 4 milijuna primjeraka i do danas je postao četverostruko platinast. Po izlasku je na Billboardovoj ljestvici najprodavanijih ploča zauzeo treće mjesto. Takav plasman postigao je i na britanskoj ljestvici. A da se u Kanadi popeo na prvo mjesto takvih ljestvica, više nije ni vrijedno isticati.
Rush su već u kolovozu 1980. imali pripremljene neke nove ideje za album »Moving Pictures« do te mjere da su ih mogli uključivati u repertoar koncerata turneje koja je počela 11. 9. i završila 1. 10. 1980. Prava koncertna turneja u prilog podršci albuma “Moving Picture” počela je u veljači 1981.
U lipnju 1980. Rush su dakle zaključili desetomjesečnu turneju koja je obuhvatila SAD, Kanadu i Veliku Britaniju. Na njoj su predstavljali prethodno spomenuti album »Permanent Waves«. Na turneji su snimili lijep broj koncerata. Dio koncertnih trenutaka iz lipanjskog dijela turneje »Permanent Waves« 1980. našao je mjesto na drugom koncertnom albumu benda »Exit… Stage Left«, koji je izašao 29. 10. 1981. Dopunjavao ga je koncertni materijal turneje »Moving Pictures«, koju je bend odradio u prvoj polovici 1981. Kao što ste možda i sami primijetili, odjednom se nalazimo već u listopadu 1981. Zašto? Nakon povratka kući i kraja turneje »Permanent Waves«, točnije početkom ljeta 1980., plan je naime bio da bend preslušа koncertni materijal koji je snimio na turneji za novi koncertni album. No kreativna inspiracija bila je u usponu pa su se dečki odlučili odmah prihvatiti rada na novom albumu. Zašto? Lifeson i Lee u to su vrijeme u džepu već imali nekoliko posve konkretiziranih ideja i motiva za budući album, pa su htjeli zadržati taj kreativni entuzijazam. Zato su se Rush odlučili u cijelosti prihvatiti rada na novom albumu. Bend se tako već u srpnju 1980. okupio u studiju Phase One. Phase One nalazi se u Torontu. Društvo su im pravili kanadski rock veterani Max Webster, a zajedno su snimali skladbu Battlescar, koja se našla na albumu Max Webstera »Universal Juveniles«. Tijekom proba je tip po imenu Pye Dubois, koji je u Max Websteru bio zadužen za tekstove, triju predstavio tekst skladbe za koju je smatrao da bi je dečki mogli dalje razvijati. Taj je tekst postao osnova za skladbu Tom Sawyer. Rush su se potom preselili u Ontario i tamošnji studio Stony Lake, gdje su pisali i dalje pripremali materijal za novi album. Kreativnost je bila na visokoj razini, a trio se najprije prihvatio skladbe The Camera Eye. Nju su slijedile Tom Sawyer, Red Barchetta,YYZ i Limelight. S tim dobro razrađenim skicama bend se vratio u studio Phase One, gdje mu je društvo pravio producent Terry Brown – čovjek s kojim je bend surađivao još od vremena studijskog prvijenca. Rush su snimili demo verzije tih skladbi, a nadograđivali su ih tijekom koncerata turneje koja je počela u rujnu 1980. Tom Sawyer i Limelight bile su izbrušene do te mjere da su već tada završile u koncertnom repertoaru.
Materijal za novi studijski album bio je dakle manje-više spreman, a bend je snimio »Moving Pictures« između listopada i prosinca 1980. U tu su se svrhu preselili na idilično quebečko selo Morin Heights i u studio vrlo jednostavnog imena – Le Studio. Neposredno prije nego što se bend preselio u njega, studio su osuvremenili 48-kanalnim mikserskim pultom. To je za sva tri člana Rusha bila novost koju su tek morali svladati, a to im je pri snimanju albuma oduzelo nešto dodatnog vremena. »Moving Pictures« je ujedno i Brownov prvi digitalno producirani studijski album. Bend se naime namjerno odlučio sačuvati kvalitetu svojih snimaka u što intaktnijem obliku. Zato su snimljene dionice prebacivali na nove vrpce, a originale pohranjivali. Time su smanjili mogućnost oštećenja originalnih snimaka koje bi inače morali često puštati (pritom premotavati naprijed, natrag…). Tijekom snimanja Rush su eksperimentirali s PZM mikrofonima. Riječ je o vrsti graničnog mikrofona koji je usmjeren i namijenjen snimanju glasova iz daljine. Takvi mikrofoni hvataju zvuk izravno, bez odjeka i šuma. Takav mali mikrofon Peart je tijekom izvedbe skladbi zalijepio na prsa. Zvuk snimljen na taj mikrofon kasnije su u miksu iskoristili da pojačaju atmosferu ambijenta studija u kojem su nastajali snimci skladbi. Primjerice, kad je bend snimao video za Vital Signs, Peart je koristio taj rekvizit. Također i kad su se prihvatili skladbe Red Barchetta, koja je snimljena već iz prvog pokušaja (ta je verzija otišla ravno na album). Bend pak nije izbjegao probleme s opremom, pa se snimanje otegnulo i završilo tri dana kasnije nego što je inače bilo planirano.
Prelecimo materijal. Redom. Tom Sawyer posebna je priča. Geddy Lee je rekao da su Rush tim komadom zapravo postavili stazu za svoj artistički razvoj kroz osamdesete. Komad otvara prodoran odjekujući zvuk koji dolazi iz Oberheima »OB-X«. Komad je sinkopiran. Inače se temelji na taktu 4/4, u koji instrumentalni dijelovi skladbe upliću takt 7/8, što dolazi do izražaja i u izlaznom dijelu skladbe. Lee je za ovu skladbu tražio »bolji« i zdebljan zvuk bas gitare. Tako je prvi put upotrijebio Fender Jazz bas. Prije toga redovito se služio Rickenbackerom 4001. Kasnije je Fender Jazz basom u cijelosti odsvirao Rushov album »Counterparts« (1993). Kao što je spomenuto negdje gore u ovom eseju, osnovnu jezgru teksta ove skladbe stvorili su Neil Peart i Pye Dubois, koji je pisao tekstove za bend Max Webster. Njegov izvorni tekst odnosio se na portret modernog buntovnika, individualista slobodnog duha koji kroči svijetom širokog pogleda i uvijek jasnih namjera. Peart je tekst nadogradio tako da mu je dodao stihove o pomirbi između dječaka i muškarca te stihove koji se odnose na raskorak u percepciji onoga što ljudi zapravo jesu i onoga kako ih drugi prihvaćaju i doživljavaju. Naravno, pritom je slavni bubnjar izlazio iz svoje nutrine, odnosno svoje filozofije. Uvodni dio skladbe na sintisajzerima nastao je tijekom brojnih zvučnih pokušaja koje je Geddy izvodio na Oberheimu prije koncertnih nastupa. Tom Sawyer je ubrzo postala jedna od najomiljenijih i najprepoznatljivijih skladbi cijele Rushove karijere. Time je postala i obvezni i redoviti dio čvrstog koncertnog repertoara benda. Alex Lifeson rekao je da je tijekom snimanja ove skladbe odsvirao pet različitih solaža. »Uvijek sam najbolji kad se uhvatim prva dva pokušaja, tada inspiracija djeluje u punini. Ali za ovu sam skladbu odsvirao ukupno pet solaža. Ono što čujete na albumu kombinacija je svih pet«, kaže Lifeson.
Upravo se kod skladbe Tom Sawyer bend suočavao s mukama i nevoljama. Rush su naime prolili poprilično krvavog znoja da skladbu dovedu u format s kojim su bili zadovoljni. Geddy Lee se sjeća: »Obično se na svakom albumu nađu jedna ili dvije skladbe koje ti idu na živce i zbog kojih se otimaš zubima i noktima. Na »Moving Pictures« jedna takva skladba bila je Tom Sawyer. Sve do kraja snimanja novog albuma zadavala nam je probleme. Sve čega smo se prihvaćali kod te skladbe djelovalo je kao da lupamo glavom o zid. Alex je isprobao stotine različitih gitarskih zvukova za svoje gitarske solaže. Povremeno se, dakle, pojavi neka skladba koja te proganja i izluđuje.«
Neil Peart nastavlja: “Skladba Tom Sawyer građena je tako da ti ne nudi baš nikakva pojednostavljenja kad je treba odsvirati uživo. Studio je priča za sebe, a koncertna izvedba u ovom slučaju ništa ne olakšava. Za izvedbu ove skladbe od mene se traži baš sve što se nalazi u meni i što jesam. Da bi došao do pravog osjećaja i zvuka, bubnjanje u skladbi poput Tom Sawyera zahtijeva svu snagu koju diktira izravan tjelesni pristup korištenja ruku i nogu. No to nije sve. Zahtijeva i visoku razinu tehničke izvedbe, koncentracije i preciznosti. Da bih skladbu poput Tom Sawyera odsvirao kako se šika – ili da joj se na nastupima barem u najvećoj mogućoj mjeri približim – od mene se traži potpuna mentalna, tehnička i fizička usredotočenost, pri čemu ne mogu zamisliti nijedan drugi način koji bi mi išta olakšao u postizanju onoga što izvedba ove skladbe zahtijeva. A ako mene pitate, drugog načina tu uopće ne smije biti. Da to nije tako teško postići, ne bih u postizanju željene razine izvedbe ove skladbe osjetio nikakvo zadovoljstvo.«
Sljedeća točka albuma, Red Barchetta – riječ je o nazivu marke sportskog automobila Ferrari 166 MM-, skladba je inspirirana člankom odnosno prilogom »A Nice Morning Drive« autora Richarda S. Fostera. Tekst za ovu skladbu Peart je napisao već u studenom 1973., dakle prije nego što je postao član skupine Rush, nakon što je prelistavao primjerak jednog od brojeva automobilskog časopisa Road & Track, u kojem je pronašao Fosterov prilog. Geddy Lee kasnije je komentirao da Red Barchetta ima orwellovski karakter, jer je obilježava divlja vožnja sportskim autom u bijegu od policije.
YYZ je glasoviti instrumental nastao kad je skupina nostalgično pogledala unatrag prema »Hemispheres« instrumentalu La Villa Strangiato i htjela oživjeti sličan princip. Samo što je YYZ znatno kraći. Više nije novost da naslov skladbe potječe od koda zračne luke u Torontu. Ritam vodećeg motiva (uvod) temelji se na zapisu slijeda »Y-Y-Z« izvedenom iz Morseove abecede, koja se koristi za navigaciju odnosno signalizaciju u zrakoplovstvu. Upotrijebljen je takt 10/8, pri čemu su svirane »crtice« (Morseove abecede) osmine, a »točke« (Morseove abecede) šesnaestine. S YYZ-om su se Rush 1982. natjecali i za Grammyja u kategoriji najbolji rock instrumental. No Grammyja su im tada izmaknuli The Police za svoj instrumental Behind My Camel s tadašnjeg albuma »Zenyatta Mondatta«. Ako na tren skočimo do The Police, riječ je o prvoj skladbi skupine koju je u cijelosti napisao Andy Summers posve sam. Prema riječima The Police producenta Nigela Greya, on je uvjeren da naslov te skladbe potječe iz Summersove interne šale koja je išla ovako: »Što se zapravo nalazi iza deve? Monumentalna gomila sranja.« Prema Lifesonovu svjedočenju, Rush su na ideju za skladbu YYZ došli tijekom leta šestosjednim zrakoplovom, dok su se vraćali u Toronto. Kad su tijekom leta poslušali taj kod, Lee i Peart počeli su razmišljati kako bi to mogao biti jebeno kul ritam da ga iskoriste u nekoj od skladbi.
Radiju prijateljska Limelight u poetskom je smislu zapravo izraz Peartove tjeskobe odnosno tereta slave, pri čemu je kao glazbenik osuđen na to da toj slavi ne može posve pobjeći ni u privatnom životu. Legendarni bubnjar takvu je nelagodu kasnije više puta javno iznosio. Među ostalim, iznimno rijetko je dolazio na tiskovne konferencije skupine, a isto tako i na susrete skupine s obožavateljima.
Skladba The Camera Eye posljednja je kompozicija skupine zamišljena u žaru stare progresivnorockerske škole. Traje više od 10 minuta. Sastavljena je od dva dijela koji se neslužbeno zovu “New York” i “London”. Peart je tekst napisao tijekom šetnji kroz oba golema grada u vrijeme koncertne turneje. I glavni ritmovi i ostale ritmičke strukture koje supostoje u ovoj kompoziciji proizlaze iz Peartovih osjeta da dozivi puls obaju gradova i pokuša ih oživjeti kroz bubnjanje. Peart je bio i veliki ljubitelj američkog pisca Johna Dos Passosa, koji je napisao trilogiju romana s takvom tematikom. Ovu skladbu Rush su uživo izvodili samo na toj turneji. Godine 2011. vratili su je u repertoar, jer su te godine na turneji »Time Machine« slavili trideseti rođendan albuma »Moving Pictures«, koji su izvodili u cijelosti. Lee je rekao da skladbu u smislu umjetničkog dosega nikad nije posebno cijenio. Smatrao ju je pretencioznom. Ali kad je došlo do toga da je skupina ponovno vrati u repertoar i kad je nakon mnogo godina na probama ponovno prošao kroz detalje te kompozicije, ustanovio je da se njegova glazbena percepcija tijekom vremena nevjerojatno promijenila. Uspjelo mu je naime zavoljeti i tu skladbu. Tijekom njezine koncertne izvedbe napokon je pronašao mnogo zabave i veselja. Tada je napokon shvatio i zašto su dugogodišnji zahtjevi obožavatelja skupine da Rush vrate tu skladbu u koncertni repertoar bili tako glasni.
Witch Hunt, koja je izabrana za B-stranu singla Tom Sawyer, otvara se uvodom s raspravom članova skupine tijekom jedne od stanki snimanja albuma u Le Studio. Bila je prosinačka noć, temperatura ispod nule. Skupina je u toj stanci i razmjeni šala grijala kosti bocom škotskog viskija. Prema svjedočenju Geddyja Leeja, Witch Hunt snimljena je 8. 12. 1980. To je naime datum kad je izvršen atentat na Johna Lennona. U ovoj skladbi sintisajzer je svirao Hugh Syme, inače autor naslovnice albuma »Moving Pictures«. Witch Hunt kasnije je postala treći dio Rush tetralogije »Fear«. Ta tetralogija sadrži još skladbe The Weapon (»Signals«, 1982), The Enemy Within (»Grace Under Preassure«, 1984) i Freeze (»Vapour Trails«, 2002). Witch Hunt posebna je i po tome što sadrži hrpu naknadno snimljenih stvari. Skupina je nije snimila tako da bi je odsvirala u postavi trija, nego se sastoji od više zasebno snimljenih dijelova. Tako na jednom mjestu sadrži recimo udvostručene linije bubnjeva. Peart je u ovoj skladbi upotrijebio i niz različitih udaraljkaških rekvizita, među ostalim i ksilofon, konge, cijevna zvona, gong, a dodani su i elektronski efekti. Tekst opisuje okupljanje pripadnika kaste odnosno rulje na ritualu pod upaljenim bakljama, pri čemu članovi te kaste nose groteskne maske iznakaženih likova. Stihovi razgolićuju Peartov odgovor na ksenofobiju prema drugačijosti pridošlica. Nešto što je i 2021. još kako aktualno.
Vital Signs, koja zaključuje album, zanimljiv je glazbeni eksperiment. U ritmici sadrži reggae akcent, a na početku glavninu zvučnog krajolika čini sekvencer koji proizlazi iz upotrebe Oberheim OB-X sintisajzera. Rush su s reggae glazbom počeli koketirati već na albumu »Permanent Waves«. Još više tog eksperimentiranja s reggae strukturama ubacivali su i na sljedećim albumima: »Signals« (1982) i »Grace Under Preassure« (1984), pa i »Power Windows« (1985). To pak nije bilo po guštu Terryju Brownu. Kako se kasnije pokazalo, to je bio i jedan od povoda koji su doveli do trzavica između skupine i producenta. On je tako s Rush izdržao samo još na albumu »Signals«.
Naslovnicu albuma stvorio je Hugh Syme, koji je za svoj rad zatražio plaćanje u iznosu od 9.500,00 $. Izdavačka kuća Anthem Records odbila je pokriti cijeli račun, pa su preostali iznos morali pokriti Rush iz vlastitih džepova. Simbolika cijele naslovnice (prednjeg i stražnjeg dijela) razotkriva trostruko značenje poruke. U prvom planu nalaze se muškarci koji prenose slike. Skroz desno nalazi se skupina emocionalno dirnutih promatrača koji uplakani promatraju motive pokretnih slika. Stražnji dio naslovnice prikazuje snimateljsku ekipu koja na temelju tog kadra stvara cijeli film. Pozadina – dakle stubište i zidani lukovi zgrade -, pripada zgradi Ontario Legislative, smještenoj u torontskom Queen’s Parku. Na slikama koje se »pokreću« prikazani su: »Starman« (simbol pojedinca okrenutog prema zvijezdi, kao simbol pobune pojedinca protiv normi mase – taj se motiv prvi put pojavljuje 1976. na stražnjoj strani omota albuma »2112«), zatim motiv pasa koji igraju poker (slika naziva »Prijatelj u nevolji«) i slika s motivom koji prikazuje spaljivanje Ivane Orleanske na lomači. Ekipa filmaša na stražnjoj strani omota naime je snimila cijeli kadar u obliku filma. Za naslovnicu je upotrijebljen samo jedan kadar (fotografija). To je posjetiteljima koncerata skupine razotkriveno tek u kasnijim godinama, kad se taj kadar (fotografija naslovnice) tijekom projekcije u sklopu koncertnog programa prelio u cijelu sekvencu filmskog snimka.
Mike Dixon, jedan od nosača slika na naslovnici albuma »Moving Pictures«, koji se nalazi i u kadru na poleđini koncertnog albuma »Exit…Stage Left« (1981), kaže da se na naslovnici albuma »Moving Pictures« okupili razni ljudi. Gledano slijeva nadesno, tipu na samom lijevom rubu ime je Bobby King, a pripadao je Symeovu timu dizajnera. Taj isti King zabilježen je u zahvalama sastava kao Symeov asistent već na albumima »A Farewell to Kings« (1977), »Hemispheres« (1979) i kompilaciji »Archives«. Dixon kaže da se King pojavljuje i kao logo za »zvjezdanog čovjeka«, i to također na naslovnici albuma »Hemispheres«. Prema Dixonovim riječima, tip koji nosi sliku s motivom »zvjezdanog čovjeka« je Kelly Jay, inače pjevač torontskog sastava Crowbar (nema veze sa sludge metal sastavom istog imena). Crowbar su naime 1973. odsvirali zajednički nastup s tadašnjim »mlijekozubim« Rush. Fotografkinja Deborah Samuel, autorica fotografije naslovnice albuma, tvrdi da je akt Ivane Orleanske na slici skroz slijeva, dok su ljudi na krajnjoj desnoj strani naslovnice članovi njezine obitelji i rodbina. Svejedno, Dixonov izvor ne slaže se s biografskom knjigom o sastavu Rush naslova »Chemistry«, koja navodi da je Hugh Syme za taj kadar angažirao prijatelje, susjede, pa čak i roditelje osobnog frizera.
Rush su gotovo istodobno izdali dva singla s albuma »Moving Pictures«. Bili su to Tom Sawyer (na B-strani nalazila se Witch Hunt) i Limelight (na B-strani singla nalazila se skladba YYZ), koji su izašli 14 dana nakon izlaska albuma. Pogled na Billboardovu ljestvicu najprodavanijih singlova od 21. 3. 1981. sastav je sigurno jako razveselio, jer su oba singla konkretno protresla i izmiješala karte tik ispod vrha ljestvice. Limelight je naime zauzeo sedmo mjesto, a Tom Sawyer deseto.
Za razliku od Limelight i Tom Sawyer, treći singl Vital Signs izašao je u ožujku te godine samo na tlu Velike Britanije, gdje je zauzeo četrdeset i prvo mjesto. Vital Signs je 1982. izašao u SAD-u kao B-strana singla New World Man (a to je nova priča). S obzirom na strukturu pjesme, sastav je tim singlom vrlo vjerojatno testirao britansko tržište i tamošnje glazbene trendove, gdje su se uz »new wave« i SKA trikove već dobrano učvrstili »art pop« sastavi poput, među ostalima, The Police i Talking Heads.
»Moving Pictures« tek je jedan komadić mozaika ovog sastava, koji si je svojom pronicljivom umjetničkom ostavštinom do tada već podigao mauzolej na pročelju rocka i rolla. Uspjeh albuma učvrstio je sastavu novoodabrani smjer plovidbe, koji je odlučnim umjetničkim zaokretom zauzeo već godinu prije s prethodnikom »Permanent Waves«.
»Moving Pictures« potvrdio je da su Rush u osamdesete krenuli iznimno ambiciozno. Svoju eklektičnu narav vrlo su učinkovito osvježili i odjenuli u novo ruho. Ne samo da su glazbenom transformacijom uspješno aktualizirali novi glazbeni stav tako da su počeli ugrađivati neke tada sve aktualnije zvučne trendove, nego su svojom tadašnjom glazbom u mnogočemu diktirali razvoj radiju približenog art rocka kroz raskoš produkcije osamdesetih godina.
Autor: Aleš Podbrežnik
